Gegenüber Musik und bildender Kunst hat die Literatur immer mit dem Nachteil zu kämpfen, an Bedeutungen gebunden zu sein. Eine Text-Ton-Bild-Relation kann sich daher nur an den Grenzen des Sprachlichen etablieren: Sei es, dass die Textstruktur die Grenzen des Diskursiven durch die Imitation von Mehrstimmigkeit oder lyrischen Einlagen aufzubrechen sucht, sei es, dass Notenzitate oder grafische Darstellungen den Unterschied zwischen dem sprachlichen und dem optischen/akustischen Medium aufheben und gleichzeitig akzentuieren. Der Preis bleibt ein ästhetischer Verlust, der nur in den, ihrerseits unendlich wiederholten, Unsagbarkeitstopoi aufzuholen ist. Eine Gleichwertigkeit aller Ebenen entsteht erst dann, etwa in konkreter Poesie oder grafischer Notation, wenn die semantische Dimension nur eine unter mehreren bildet.
Mit dem Sujet Musik schafft sich insbesondere die deutschsprachige Kunstliteratur seit dem späten 18. Jahrhundert eine Herausforderung: Musik soll die bessere, die eigentliche, die ideale Sprache sein.[1] Dieser Unsagbarkeitstopos gerät zum ständigen Begleiter all jener Autoren, die von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck über E.T.A. Hoffmann bis Franz Grillparzer nicht nur Künstlerfiguren oder Motive wie Musik und Tanz zur Geltung bringen, sondern tatsächlich deren wunderbare Sprache nachempfinden – und nachschreiben – wollen. Wo Worte nicht mehr hinreichen, sprechen die Töne. Was Gestalten nicht auszudrücken vermögen, malt ein Laut.[2] Es wäre schwierig, zwischen 1790 und 1830 diese Äußerung einem bestimmten deutschsprachigen Autor zuzuschreiben. Doch der Preis ist hoch: Wackenroders Berglinger-Figur aus den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Tiecks Protagonist Franz Sternbald oder Hoffmanns Kreisler erhalten keine Chance für einen gelingenden Lebensentwurf; soziale Ortlosigkeit, Krankheit oder früher Tod sind ihnen zugedacht. Die Medienkonkurrenz zwischen Malerei und Musik zeigt ebenfalls Gefährdungspotenziale an: Wenn der Maler Franz Sternbald sich von seiner – mit dem Lehrer Albrecht Dürer als handfest deutsch-nürnbergisch apostrophierten eigentlichen – Kunst abwendet, tritt er als eigenständige Textfigur zurück. Die Handlungsinitiative übernimmt sein unversehens auftauchender Freund Rudolf Florestan – und mit italienischen Liedern und Tänzen auch gleich die erotische Dimension.
Der Jurist, Komponist, Musikkritiker, Zeichner und Literat E.T.A. Hoffmann erzählt in seinen Lebensansichten des Kater Murr jeweils abwechselnd und in Bruchstücken den erfolgreichen Bildungsroman des philiströsen Katers und die diskontinuierliche Biografie des Kapellmeisters Kreisler. Sie kreiselt zwischen wunderbaren kontrapunktischen Verschlingungen und den Irrgärten eines phantastischen Parks[3]; einen spezifischen Ort findet sie aber auch dort nicht. Zudem versucht die Doppelstruktur des Romans musikalische Formen wie Mehrstimmigkeit nachzubilden – ein Anspruch, der an der Einlinigkeit des diskursiven Textes scheitern muss. Ergebnis sind diskontinuierliche, Prosa und Lyrik mischende Texte ohne eindeutigen Schluss – ein Befund, den man entweder der überambitionierten, vor allem frühromantischen, Kunstprogrammatik (nicht zufällig konvertierten zahlreiche ihrer Vertreter zum Katholizismus!) oder aber einer Selbstüberforderung des Mediums Literatur zurechnen mag.[4]
Der französische Philosoph, Literat und Enzyklopädist Denis Diderot stellt diese idealistische Überhöhung der Musik in seinem Dialog Rameaus Neffe schonungslos zur Schau.
Diese skeptische Diagnose verschärfen deutschsprachige und französische Autoren im 19. Jahrhundert, wenn sie sich wie Adalbert Stifter der Malerei widmen oder wenn Honoré de Balzac mit den deutschstämmigen Protagonisten Gambara und Frenhofer ein französischer Hoffmann zu werden versucht. Stilistik und Rhetorik des unendlichen Suchens und Verfehlens weichen einer klaren, gelegentlich gar zynischen, Bestandsaufnahme. Grillparzers armer Spielmann ist schlicht ein Versager; in Balzacs Künstlererzählungen dominieren Geld, Ruhm und Alkohol als Triebkräfte der bürgerlichen Gesellschaft und des ihr zuarbeitenden Künstlers. Stifters Protagonist Friedrich Roderer aus den Nachkommenschaften kann 1864 ohne Probleme die zuvor geradezu fanatisch betriebene Landschaftsmalerei (jeden Tag ein Bild des Lüpfinger Moors) leichthin aufgeben, seine Bilder verbrennen und die entfernte Verwandte Susanna Roderer ehelichen. Gemeinsam wollen sie noch Rodererischeres schaffen, das so groß sein [soll], wie nie ein Roderer etwas zuwegen gebracht hat[5] – eine Kapitulation der bildenden vor der reproduzierenden Kunst. Sie führt Stifter folgerichtig zu der Quintessenz, die Dichtung sei nur der Träger des Gedankens, wie etwa die Luft den Klang an unser Ohr führt. Die Dichtkunst ist daher die reinste und höchste unter den Künsten.[6] Solche Sätze hätten zuvor allenfalls der Musik und dem Tanz gelten können. Insbesondere der französische Malerroman des späten 19. Jahrhunderts stellt die Banalität des Scheiterns und die Ökonomisierung des Kulturbetriebs gnadenlos aus.[7] Die Idealisierung und romantische Überhöhung von Kunst und Künstlertum erscheint erst von dem Moment an überholt, in dem Autoren Text tatsächlich als Bild, Gewebe und Klangkörper wahrnehmen.
Gedichte wie Charles Baudelaires Correspondances (1857) oder Arthur Rimbauds Voyelles (1871/1883) nutzen in der Kopplung von Düften, Farben und Tönen oder Vokalen und Farben Sprache als Medium synästhetischer Erfahrungen, die nicht mehr an Realobjekte gebunden sind.[8] Die Verabsolutierung des Sprachmaterials im Symbolismus zielte auf eine poésie pure (Stéphane Mallarmé), die der Dichtung zurückerobern will, was sie an die Musik verloren hatte. Durch klangliche und rhythmische Mittel wie Assonanzen, Lautmalereien und Synästhesien sollen die Worte zum Tönen gebracht werden. Oder wie Paul Verlaine formulierte: Du sollst es nicht nach Regeln zwingen, / laß dein Gedicht im Winde wehn, / laß es gelöst zu Hauch zergehn: / Musik, Musik vor allen Dingen! (Art poétique,1874/1882).[9] Die erstrebte spirituelle Einheit aller Phänomene ist dabei im Drogenrausch (Le Haschisch) ebenso erfahrbar wie in der religiösen Ekstase.[10]
Von der griechischen Antike bis zum Barock gehörte die Identität der äußeren Gestalt des Textes und dem in ihm beschriebenen Gegenstand, insbesondere im Figuren- oder Bildgedicht, zu den selbstverständlich geübten Techniken religiöser wie weltlicher Gelegenheitslyrik. Kreuze und Kelche, aber auch Kronen, Herzen oder Pyramiden zählen zum Arsenal einer ideogrammatischen Ästhetik, die sich der Abbildbarkeit der Objekte in Texten sicher sein konnte. Sie wird in Laurence Sternes Roman Tristram Shandy (1759) durch leere oder marmorierte Seiten, eingefügte Krakeleien oder imaginäre Schönheitslinien ansatzweise in Frage gestellt.[11]
Solche aufgelockerten Textformen bleiben aber bis weit ins 19. Jahrhundert hinein marginal. Stellt sich die romantische Literatur insbesondere der Herausforderung einer musikalischen Schreibweise (s. o.), so setzt mit Mallarmés zehn Doppelseiten umfassendem, posthum veröffentlichtem Langgedicht Un coup de dés (Erstpublikation 1897) eine völlige Neuorientierung des Verhältnisses von Text und Bild, partiell auch in Verbindung mit Musik, ein.[12] Der Text versteht sich nun als komplexes, vieldimensionales Rezeptionsangebot; selbst zentral erscheinende Stichwörter wie Meister oder Schiff(-bruch) bieten keine semantische Sicherheit mehr.
Surrealismus, Kubismus und Dadaismus greifen diesen Impuls, z. T. auch mit parodistischen oder explizit politischen Tendenzen, auf. Guillaume Apollinaires Calligrammes erproben seit 1914 eine Darstellungsform, in der Buchstaben den Umriss des beschriebenen Objekts zwar nachzeichnen, ihn aber ihrerseits infrage stellen.[13] Seitdem begleitet und kritisiert das Figurengedicht, von Ernst Jandl oder Gerhard Rühm auch parallel zum Lautgedicht praktiziert, hochkulturelle Ansprüche und Denkformen. Darin liegt auch seine enorme Anschlussfähigkeit für Werbung und Alltagskommunikation sowie für (Schul-)Lesebuch und creative writing.[14]
In umgekehrter Richtung haben sich literarische Bezugnahmen auf Gemälde-, Theater- oder Filmszenen seit dem Fin de Siècle vermehrt. Für Heinrich und Thomas Mann und ihre Generation konnten sie wahlweise zu Zeugen für die, christlich gedeutete, Scheinhaftigkeit der Welt, ihren Charakter als Schmierenkomödie oder später, unter dem Einfluss des Films, für ihre Inszenierbarkeit gelten. Unbestritten aber blieb, dass das jeweils nichtliterarische Medium ein Kunstzitat[15], eine Illustration, nicht aber eine intermediale Provokation des eigentlichen Darstellungsimpulses sein sollte.[16] Anders verhält es sich bei meist lyrischen Evokationen von Kunstobjekten wie dem Rilkeschen Dinggedicht, das durch das Beschriebene hindurch auf eine Substanz zielt, die nicht anders als poetisch erfahrbar sein soll. In der so erreichten Epiphanie fallen rezeptionsästhetische Aspekte mit (kunst-)religiösen zusammen: Trotz gelegentlich äußerst detailgenauer Schilderung sind die Realobjekte nur Durchgangsstationen für einen übergeordneten Gehalt. Auf den ersten Blick in barocker Tradition stehend, zeichnet etwa Das Füllhorn von 1926 Schwung und Form des gebendsten Gefäßes im Akt der Wahrnehmung des Betrachters nach.[17] Das poetische Stilleben kommt mit seiner Aufmerksamkeit für Alltägliches und Unscheinbares auch der Tendenz in der deutschsprachigen Gegenwartslyrik nahe, sich der Materialität des eigenen Textes zu vergewissern.[18]
Bleibt das Phänomen des Abdrucks von Noten in genuin literarischen Texten auch auf wenige Fälle bei Arthur Schnitzler, Hans Henny Jahnn oder Ingeborg Bachmann beschränkt, so demonstriert es doch mit besonderer Deutlichkeit Probleme des Medienwechsels und der ästhetischen Selbstverständigung in, ihrerseits schon extrem komplexen, Artefakten. Schnitzler baut in die Erzählung Fräulein Else 1926 Notenzitate aus Robert Schumanns Zyklus Carnaval, op. 9 von 1834/1835 ein und steigert so seine Dramaturgie des Ver- und Enthüllens, von Konvention und Lebenslüge in der fiktiven österreichischen Gesellschaft des späten 19. Jahrhunderts. Die Sujets Karneval und Maskenspiel, Geheimnis und Verstellung erhalten durch Nebenbedeutungen zusätzliche Dimensionen, etwa die von ASCH – einmal als Chiffre für die in Schumanns Namen enthaltenden Notennamen S, C, H und A und gleichzeitig für den Wohnort seiner zeitweiligen böhmischen Geliebten Ernestine von Fricken. So verweisen sie auf einen geheimen Liebescode.
Hans Henny Jahnn nutzt in seinem Monumentalwerk Fluss ohne Ufer (ab 1949) Notenzitate als Bilder für das Sich-Einschreiben des Protagonisten in die Tradition der alten Meister.
Ingeborg Bachmanns Roman Malina von 1971 fordert den Leser nicht nur mit der Dreierkonstellation der Protagonisten Malina, Ivan und Ich heraus; die titelgebende Figur ist entgegen allem, an lateinisch-romanischen Sprachen geschulten, Anschein männlich; ihr Name bedeutet in zahlreichen slawischen Sprachen Himbeere. Diesem Prinzip einer zusammengesetzten Struktur, in der kein Teil allein stehen, nur alle gemeinsam ein Ganzes ergeben soll(t)en, folgen auch die vielfältigen Erwähnungen von Musik und insbesondere die Notenzitate im Text. Kurz vor dem Ende des überaus komplexen Romans angesiedelt, führen sie auch optisch eine assoziative Form der Semiose vor. Erst auf den allerletzten Seiten in erkennbarer Weise wiedergegeben, illustrieren die Notenzitate grafisch, was romantische Musiktexte unendlich lang sprachlich beschworen: die Annäherung an ein fremdes, synthetisierendes Medium, das als Text nicht einholbar, allenfalls zitierbar ist. Mit den abgenutzten Musikmythen Wiens, insbesondere mit Mozart und Beethoven, und den dauerhaft präsenten Geräuschkulissen aus Medienindustrie und Hochkultur schafft Bachmann einen musikalischen Desillusionsroman, an dessen Ende nur mehr stehen kann: Es war Mord.[19]
In den Bild-/Wort-/Musik-Kunstwerken des 20. Jahrhunderts wird der kulturkonservative Impuls Jahnns ein Einzelfall bleiben. Dagegen eröffnet das unendliche Material an Noten und Musikmotiven in der bildenden Kunst wie in Notationsweisen Neuer Musik ein weiteres Feld intermedialer Reflexion. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts zeichnet sich eine Autonomie des ästhetischen Zeichens ab, die sich keinem anderen Darstellungsimpuls mehr verpflichtet fühlt als dem ihrer jeweiligen Materialität.[20] Und selbst die Literaturwissenschaft als die am meisten inhaltsgebundene Sparte der Kunstbetrachtung widmet sich inzwischen der Typografie – nicht nur als Begleiterscheinung und Dekor, etwa prototypisch im Blick auf den Stefan-George-Kreis –, sondern als Medium mit eigenständiger Bedeutung.[21] So findet sich die unendliche Suche der Literatur nach ihrem Anderen endlich auf ihrem ureigensten Feld wieder – der Schrift.
[1] Ich habe die hier präsentierten Gedankengänge ausführlich entwickelt in: Claudia Albert, Tönende Bilderschrift. ›Musik‹ in der deutschen und französischen Erzählprosa des 18. und 19. Jahrhunderts, Heidelberg 2002.
[2] Franz Grillparzer, »Der Freischütze. Oper von Maria Weber«, in: ders., Sämtliche Werke. 4 Bde. Bd. 3, Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, Peter Frank, Karl Pörnbacher (Hg.), München 1964, S. 885–888, hier S. 887.
[3] E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana 4: Beethovens Instrumentalmusik, in: ders., Fantasiestücke in Callots Manier, Hans-Joachim Kruse, Rudolf Mingau (Hg.), 2. Aufl., Berlin-Weimar 1982, S. 49–59, hier S. 54f.
[4] Zur hier angesprochenen Problematik der Universalpoesie vgl. Gesamtkunstwerk.
[5] Adalbert Stifter, Nachkommenschaften, in: ders., Werke., 4 Bde., Bd. 2, Uwe Japp, Hans-Joachim Piechotta (Hg.), Frankfurt/Main 1978, S. 377–433, hier S. 433.
[6] Adalbert Stifter, Der Nachsommer, in: ders., Werke., 4 Bde., Bd. 3, 1978, S. 273.
[7] Claudia Laurich, Der französische Malerroman, Salzburg 1983 sowie Angelica Rieger, Alter Ego. Der Maler als Schatten des Schriftstellers in der französischen Erzählliteratur von der Romantik bis zum Fin de siècle, Köln 2000.
[8] Rimbaud bezieht sich hier auf ein Phänomen der neurologischen Synästhesie, bei dem Photismen, also visuelle Empfindungen, durch Töne, Buchstaben, Zahlen usw. ausgelöst werden. Auf Synästhesie, damals einschränkend zumeist als audition colorée bezeichnet, war er beim Studium medizinischer Bücher gestoßen. Die lebhafte Debatte um sein Gedicht führte sogar zu einer Verstärkung der Synästhesie-Forschung in den folgenden Jahren. Vgl. Kevin T. Dann, Bright Colors Falsely Seen. Synaesthesia and the Search for Transcendental Knowledge, New Haven–London 1998, S. 22–26.
[9] Paul Verlaine, »Dichtkunst«, in: Verlaine, Gesammelte Gedichte. Eine Auswahl der besten Übertragungen, Stefan Zweig (Hg.), Leipzig 1922, S. 172.
[10] Werner Ross, Baudelaire und die Moderne. Portrait einer Wendezeit, München–Zürich 1993.
[11] Vgl. Erika Sophie Hopmann, Die Organisation der Sinne. Wahrnehmungstheorie und Ästhetik in Laurence Sternes Tristram Shandy, Würzburg 2008; den Überblick von Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliografie. 2 Bde., Köln–Wien 1981; sowie Jeremy Adler, Ulrich Ernst (Hg.), Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Weinheim 1987.
[12] Stéphane Mallarmé, »Un coup de dés«, in: ders.; Œuvres complètes. Bertrand Marchal (Hg.), Paris 1998, Bd. 1, S. 365–375. Gerhard Goebel: Kommentar, in: Stéphane Mallarmé, Gedichte. Französisch und deutsch. Gerhard Goebel u. a. (Hg.), Gerlingen 1993, S. 423–432. Sebastian Hartwig, »Sternschnuppen auf exzentrischen Bahnen. Überlegungen zu Textbild und Textbildlichkeit in Mallarmés Un coup de dés jamais n’ abolira le hasard«, in: Monika Schmitz-Emans, Gertrud Lehnert (Hg.), Visual Culture, Heidelberg 2008, S. 311–321 sowie Raymond Court, »Mallarmé et Debussy«, in: Revue des Sciences humaines, 205, 1, 1987, S. 55–79; Robert Greer Cohn (Hg.), Mallarmé in the twentieth Century, London 1998.
[13] Vgl. etwa La cravate et la montre, zit. nach Nicole Marie Mosher, Le texte visualisé. Le calligramme de l’ époque alexandrine á l’ époque cubiste, New York u. a. 1990, S. 164.
[14] Vgl. Dagmar Burkhart, »Sichtbares und Unsichtbares in Texten«, in: Schmitz-Emans, Lehnert, Visual Culture, 2008, S. 97–110; sowie Michael Lentz, Lautpoesie/-musik nach 1945. Eine kritisch-dokumentarische Bestandsaufnahme, 2 Bde., Wien 2000.
[15] Vgl. prototypisch Heide Eilert, Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900, Stuttgart 1991.
[16] Vgl. als Indiz Frithjof Trapp, »›Totus mundus exercet histrionem‹. Theatralität als analytische Kategorie bei Heinrich Mann«, in: Heinrich Mann-Jahrbuch, 18, 2000, S. 93–114.
[17] Rainer Maria Rilke: »Das Füllhorn«, in: Kommentierte Ausgabe, 4 Bde., Bd. 2, Gedichte 1920–1926, Manfred Engel u. a. (Hg.), Frankfurt/Main 1996, S. 304f. Vgl. Dieter Burdorf, »Gibt es poetische Stilleben?«, in: Lehnert, Visual Culture, 2008, S. 367–385.
[18] Vgl. den nach wie vor maßgeblichen Katalog Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Karin von Maur (Hg.), Staatsgalerie Stuttgart, München 1985.
[19] Ingeborg Bachmann, Malina, Frankfurt/M. 1971, S. 356.
[20] Vgl. Oliver Simons, Elisabeth Wagner (Hg.), Bachmanns Medien, Berlin 2008 sowie die Ausstellung Notation, die bis 16.11.2008 in der Berliner Akademie der Künste, vom 14.2. bis 26.7.2009 im ZKM Karlsruhe zu sehen war. Notation. Kalkül und Form in den Künsten, Hubertus von Amelunxen u. a. (Hg.), Akademie der Künste, Berlin 2008.
[21] Vgl. den Kongress zu Typografie und Literatur, 25.–27.9.2008 am SFB 626 der DFG (FU Berlin), Tagungsbericht online unter http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/index.asp?id=2441&view=pdf&pn=tagungsberichte.
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